《玻璃动物园》：跨越国界的代际问题镜像

　　孙惠柱

　　《玻璃动物园》是田纳西·威廉斯的成名作，收录在很多英文戏剧教材里。我在美国大学多次教过这个剧本，也看过好几版英语演出。20多年后，我在国内看这个戏，没想到有两个新发现。其一，上海话剧艺术中心（以下简称上话）演员田水、兰海蒙、朱杰、王俊东演绎的中文版，竟比我在美国看的按说是“原汁原味”的英文版更加感人；其二，这部戏和美国另两位剧作家奥尼尔和米勒的代表作《长日入夜行》和《推销员之死》一样，原来也是个值得我们关注的“代际问题剧”。反映这类问题的影视作品很多，戏剧就少得多——国外倒是不少，但“代际问题剧”还是个新名词，并不在那些英文教材里。美国学者喜欢探究的是美国戏剧中几乎属于永恒的母题——父子矛盾。《长日入夜行》和《推销员之死》都是讲父亲与儿子的故事，而《玻璃动物园》里则完全没看到父亲：“我们最后一次得到他的消息，是他从墨西哥海边寄来的明信片，只有两个词：嗨。拜。”所以《玻璃动物园》并不能算是探讨父子关系的戏，而是个更典型的“代际问题剧”，剧中儿子汤姆、女儿劳拉与母亲阿曼达的冲突相当平衡地贯穿始终；而在国人更熟悉的《推销员之死》里，更为突出的则是父亲的苦恼。

　　话剧《玻璃动物园》剧照。

　　托尔斯泰有一句名言，幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各有不同。在现代世界上，很多不幸的家庭其实都遇到一个相似的问题——两代人之间互不理解，要么说不上话，要么一张口就吵架。《玻璃动物园》里的汤姆是已有工作的成年人，饭桌上还要听母亲喋喋不休，终于忍不住吐槽说：“这顿饭我一口也没吃好，因为你一刻不停在教我应该怎么‘嚼’！”阿曼达对儿子的“不识好人心”，很是吃了一惊：“脾气大得像大都会歌剧院的明星！”中国的小辈也常有汤姆这样的怨气——只是敢当场回怼长辈的不多，而中国的父母也很容易共情阿曼达的苦恼。这位美国母亲对儿子最大的担心是，他会不会步父亲的后尘？儿子后来果然也不辞而别了，所以才有了这个以儿子后来的回忆串起来的“回忆剧”。儿子似乎比那个只寄一张明信片回来的老爸要多一点“情义”，他心里头还一直惦记着母亲和姐姐，但就是再也不肯回去。

　　30年前，我写过一篇讲美国家庭问题的文章《娜拉的男人走后怎么办？》，这是当时不少美国家庭的普遍问题。《长日入夜行》和《推销员之死》里的父亲都长期在外挣钱，一个是在全国巡演的明星演员，一个是开车到处出差的推销员。他们都是那时候令人艳羡的成功人士，只是很少在家，一回家就只会责怪儿子。中国剧《雷雨》里的周朴园也是这样——早知道会这样父子反目，他也许就不回家了！《玻璃动物园》里的父亲丈夫因为工作不如意，干脆一去不复返。20世纪60年代西方开始的自由化，进一步打破了美国传统的原生家庭结构，很多孩子在家里缺少父母（主要是父亲）的引导。

　　中国很多原生家庭也有代际问题，然而主要不是因为父亲不在场，反倒往往是因为中国父母的“在场感”太强大。在《玻璃动物园》汤姆的眼里，母亲的在场感几乎等同于压迫感，尽管母亲的规训是出于她不可遏制的爱心。这是不是很像中国父母？中国家庭特别重视教育，在人生各种关节点上的选择中，孩子作为当事人的主动性有时候还不如父母。可人生的选择未必都会成功，一旦不如意，参与者就可能相互甩锅。这就是阿曼达和汤姆的矛盾，这也使得《玻璃动物园》比另外两个剧更接近中国家庭。

　　阿曼达对子女似乎有超过一般美国父母的关心，这与她的南方文化背景有关。她念念不忘自己享受过的传统教养，希望自己的两个孩子也能成为有教养的绅士和淑女。怎奈，儿子汤姆只找到个看仓库的工作，女儿劳拉因有点瘸而闷在家里无人问津，让这位望子成龙、望女择婿的母亲太失望了。上话版中田水把这个操碎了心的美国母亲演得让人心疼又心酸，在她身上，我似乎看到了一个浸润着儒家传统的慈母——比美国版阿曼达更温柔更无奈，怎能不令人感慨万分？在阿曼达和孩子的关系中，女儿劳拉寡言，一直退居人后，儿子汤姆则十分主动。不仅因为该剧是从汤姆的视角来讲述的，此版导演和演员的处理也起了很大的作用；兰海蒙演绎的汤姆比我以前看的英语版汤姆强势得多，也更有说服力。英语版汤姆在以叙述者身份说话时，基本上是站在报幕员的位置上，并不怎么走动。兰海蒙演的汤姆就活跃多了，打破了“叙述”与“代言”之间的界限，自由地穿梭在自己的回忆、想象和闪回之间。

　　叙述者与角色合二为一的人物，在《玻璃动物园》首演时的1944年的美国舞台上还挺新鲜的。虽然1938年桑顿·怀尔德《我们的小镇》已经借鉴中国戏曲安排了叙述者直接对观众讲故事，但那个“舞台监督”的职责十分明确，只在演员忙不过来时偶尔客串个配角；而《玻璃动物园》中的汤姆却是这个总共四个角色的家庭剧中的主角，要在叙述者和角色之间不断跳进跳出。威廉斯意识到这对美国的方法派写实演员是个挑战，于是反复强调该剧的“非现实主义”特色，“既然是一出回忆的戏，所以灯光是暗淡的，伤感的，非现实主义的”，汤姆“是剧中最现实主义的角色，是现实世界里来的使者，而我们跟那个现实世界是隔开的”。所以我在美国看的演出里，叙述者汤姆总是和角色汤姆分得很清楚，而前者难免有点呆板。而在上话版中，兰海蒙自如地在“诗人喜爱的象征性的回忆”和“现实世界”之间自由地飞翔，这样的表演让故事、人物和观众拉近了距离，显得真实亲切。

　　我曾在关于《推销员之死》的文章里写过，意识流之类舞台形式的新鲜感很快就会过去，真能在观众心中沉淀下来的，还是扎实的原型人物和他们之间的独特关系。今天，上话推出《玻璃动物园》和《推销员之死》就是一个例证。我国戏剧界经历了几十年的追新逐异，现在越来越清醒了，不必老是仰视外国的新花样。对演员来说，假如对外来的新形式没有透彻理解，表演就很难把握准确，常常会流于空泛。而代际关系这样古老的人类社会母题则会历久弥新，更容易帮助演员出彩。那些独特又带着普遍人性的人物细节，常能一下子让演员找到感觉。例如，劳拉这个角色本来特别难演——很多时间待在舞台上，又没几句台词，更不用说积极争取行动了，但朱杰演得十分踏实、充实、真实。因为她有一群自己最爱的脆弱的玻璃小动物，她一直在那里跟它们玩，又一直在悄悄听着别人怎么说她。这样的“小”人物，让观众不由不心疼，特别是当那个她最喜欢的独角兽摔到地上折断角的时候。

　　当今中国家庭的代际问题并不少，但关于这个问题真实而动人的舞台反映却不多。中国戏剧的理论概念大多来自西方，但实在不够全面。我们引进了西方那些强调恶斗的净化型理论——从古希腊《诗学》的杀家人才有戏，到当代“直面戏剧”的残酷才深刻，而很少关注刻画爱恨交集的家人关系的更接地气的代际问题剧。也许可以说，西方这方面的理论总结也不是很多，因此，这正好是我们可以提出独创理论的领域。（作者系上海戏剧学院教授）